Средневековое китайское искусство

В VII — XIII веках живопись завоевала ведущее место среди других видов

искусства. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для

средневековья поиски закономерностей вселенной, нашли совершенное выражение

идеи духовного единения человека с миром. В картинах танских и сунских

художников отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение

перед могуществом природы, и острая наблюдательность горожан. Установились

и приобрели свою завершенность специфические для китайского средневековья

жанры станковой живописи, раскрывающие в своей множественности всю сумму

тогдашних представлений и наблюдений над действительностью: парадный

портрет (в свою очередь, разделяющийся на несколько категорий),

анималистический жанр, изображение растений, птиц и насекомых (“цветы-

птицы”), бытовой жанр (“люди и предметы”). Самостоятельное значение

приобрел и пейзажный жанр (“горы-воды”), составляющий неразрывный союз с

поэзией и каллиграфией. Художники расписывали стены дворцов и пещерных

храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах, экранах и

ширмах, писали на многометровых свитках сцены городской и дворцовой жизни,

пейзажи, иконы. К периоду Тан формы вертикальных и горизонтальных свитков

канонизировались. Горизонтальный свиток служил своеобразной живописной

книгой, куда благодаря разомкнутости композиции, как бы не имеющей начала и

конца, художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений и деталей.

Форма вытянутого вверх свитка, рассчитанная на иное эмоциональное

восприятие, позволяла живописцу показать природу не в ее частных

проявлениях, а в ее единстве. На разных исторических этапах излюбленной

была то одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось

горизонтальным свиткам, в период Сун — вертикальным.

Многообразие жизненных устремлений, огромный объем явлений, вошедших в

жизнь обитателей многолюдных городов, определили многообразие тем танской

живописи. Она многоречива, ярка, исполнена торжественной праздничности.

Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из

жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых о литературе, и

прогулки красавиц, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору.

Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые

настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же

пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелку. Танские

росписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей красотой и полнокровностью

образов, гармонией ярких и нежных — голубых, зеленых, белых, синих и густо-

красных тонов. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как

прежде, а заполняли собой обширные пространства. Это либо изображения

прекрасных райский земель, либо легенд о чудодейственных подвигах

милосердных бодхисаттв, куда включено множество пейзажных, бытовых и

архитектурных фрагментов. Здесь и сражение у стен крепости, и города, и

бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, и пахота. Каждый эпизод настенных

росписей служил для мастера поводом не только отразить содержание

буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальным миром.

Создатели картин на шелковых свитках — придворные живописцы — владели

всем арсеналом выразительных приемов и всеми жанрами живописи. Но каждый

художник выбирал себе круг излюбленных образов. Знаменитый У Даоцзы (VIII

век) писал портреты и композиции на буддийские темы, Хань Гань (VIII век)

прославился изображением лошадей, Янь Либэнь (VII век) работал в жанре

жэньу (“люди и предметы”). Картин этих, некогда овеянных славой, мастеров

до нас дошло очень мало. Но даже немногие образцы, сохраненные трудом

копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи. Видная

воспитательная роль отводится портретному искусству, классифицирующему

людей по иерархическим рангам, создающему типы красавиц, детей, чиновников,

мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке сложился и жанр мемориальных

портретных эпопей, своеобразных исторических хроник, запечатлевающих в

едином свитке образы правителей разных эпох. Таков свиток, созданный

придворным живописцем Янь Либэнем (600 — 673), “Властелины разных

династий”. Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от

ханьского до суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном

размещении разрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется

прямая связь с настенными и погребальными рельефами и живописью. Фигуры

императоров по размеру больше изображений слуг, они исполнены торжественной

неподвижности и величия. Каждый император наделен атрибутами и

символическими деталями, которые характеризуют качества, приписываемые ему

традицией. Позой, жестом, повышенным достоинством лица и осанки художник

стремился передать не индивидуальность, а социальную значимость человека.

Однако при условности и каноничности этих “портретов” поражают изящество и

свобода владения художника точной и гибкой линией, мастерски очерчивающей

складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выражено стремление к

детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера, жившего столетием

позже Янь Либэня. В облике знатных женщин, наряженных по моде времени,

дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник

воплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной и

полнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды и

сложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздо

большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и

“Ян Гуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная

наложница танского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она

только что вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно

выписаны не только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него

изнеженное тело, но и дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы

позволяет зрителю заглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту.

Хотя копиист, несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее

обстановки, это произведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает

возможность ощутить связи, которые установились между танской

повествовательной живописью и городской повестью, завоевавшей в то время

большую популярность.

Повествовательны и полны деталями пейзажные картины VII — VIII веков.

Летописи сохранили нам имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди

них считались Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699

— 759). Все они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на

государственной службе. Их творчество показывает, насколько многообразна

уже в это время была пейзажная живопись. Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао

насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа

в них представлена как место прогулок, путешествий и развлечений. Для

передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяли особую

декоративную систему, построенную на сочетании сине-зеленых и белых

плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы.

Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые гряды облаков,

перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь, многочисленные

детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнами оживляют и

декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж Ли Чжаодао

“Путешествие императора Минхуана в Шу”.

Ван Вэя, живописца, поэта и теоретика искусства, можно назвать

родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-

монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю,

парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания

истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта.

Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с

размывами, добиваясь через тональное единство впечатления гармонии и

целостности уведенного. В его картине “Просвет после снегопада в горах у

реки” заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье

создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно

новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначил путь к поэтическому

пониманию мира. Новой была не только единая тональность его пейзажей, но и

осмысление масштабного соответствия и пространственного равновесия всех

элементов композиции. В трактате “Тайны живописи”, вдохновенно излагающем

пути к воссозданию красоты мироздания, Ван Вэй писал: “Далекие фигуры — все

без ртов, далекие деревья — без ветвей, далекие вершины — без камней. Они,

как брови, тонки, неясны. Далекие теченья — без волны. Они в высотах с

тучами равны. Такое в этом откровенье!”. Стихи Ван Вэя, блистательного

сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, чтобы

писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же

созерцательными настроениями, что и пейзажи. Манера Ван Вэя была подхвачена

и развита целой плеядой живописцев сунской эпохи. Но они пошли еще дальше в

своих поисках. На протяжении X — XI веков, в годы постоянных угроз со

стороны северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром и утраты

иллюзии непобедимого могущества государства, сунские художники по-новому

осмыслили эстетические качества природы, вечное обновление которой

отождествлялось в их сознании с идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудрая

непреложность ее законов была возведена ими в ранг нравственного эталона,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5



Реклама
В соцсетях
рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать